Glenn Brown a kortárs festészet fenegyereke, a fiatal brit művészgeneráció tagja, Liverpool és Firenze után Budapestre érkezett. Habár generációjának egyik leghíresebb művésze, mégis alulreprezentált, alkotásaival nincsenek teli múzeumok és képtárak, inkább gyűjtők kezében van a Brown életmű. A Ludwig Múzeum kiállítása ezt a hiányt hivatott pótolni, s a nagyközönségnek kedveskedni a művész eddigi legteljesebb tárlatával.

Glenn Brown nem tesz mást, csak remixeli Dalít, Picassot, Rembrandot, Fragonardot, hogy csak néhány nevet említsek, de éppúgy merít a giccsből vagy a populáris kultúrából. Brown számára fontos a tradíciót, de annyira azért nem, hogy gátlásai legyenek, ha a nagy elődök munkáihoz nyúl (vagy éppen lenyúl). A kiskutyafejek, vagy virágvázák mellett a sci-fi tájképek és expresszionista ihletésű alkotások egyaránt jellemzik munkásságát. Átdolgozásainak alapja nem az eredeti mű, hanem annak egy könyvben, interneten, mindenképpen közvetett módon elérhető reprodukciója.

Általános befogadói szokásunk, hogy először magát a képet nézzük meg, majd elolvassuk a címét, és fejünkben összerakjuk miről is szól az alkotás. Brown azzal a gesztussal, hogy a képekhez egyáltalán nem illő címet ad, dekonstruálja ezt a jól beágyazódott gyakorlatot, pontosan arra törekszik, hogy ne legyen összefüggés szó és látvány között. Címeit sokszor dalszövegekből meríti –Joy Division, Depeche Mode, The Smitsh-, de Coppola 1992-es mozijának, a Drakulának az alcímét is beemelte művészetébe.

Képei a figuratív és abszrakt festészet határán mozognak, melyek egyszerre vonzzák és taszítják a nézőt. A kiállítótérbe lépve A nagy maszturbátor fogad minket, mely a Brown által igen kedvelt, számos festményén fellelhető beteg zöld színnel megfestett alakot ábrázol. Undorít és mégis odahív a kép, itt van Brown művészete elásva. De találkozunk szürke hályogos kiskutyával és szomorú tekintetű lábfejekkel is. A sci-fi világát idéző Böcklin sírja című műve, melyet Chris Foss Úszó városok című alkotása nyomán festett hiperrealista módon ábrázolja a valótlant. Megjelenésekor, 1993-ban nagy port kavart Brown Dalí-Krisztus című műve, melyen leginkább tetten érhető az eredeti alkotás (Dalí: Lágy szerkezet főtt babbal – A polgárháború előérzete), a Dalí Alapítvány be is perelte a festőt, hogy vonja vissza a Serpentine Galleryban megrendezett csoportos kiállításról. A brit művészre nemcsak Dalí, hanem Picasso Guernica című munkája is hatással volt, így az Oszcillálj vadul elnevezésű művének fekete-fehér színvilága innen eredeztethető.

A festmények mellett egy-két szobor is bekerült a tárlatba, mint Mostanság címmel egy Auerbach kép három dimenziós változata, vagy egy asztal, melyen vastagon végigcsorgott egy tucat különböző színű olajfesték. Hát nem szoborművészete miatt fogjuk Brownt emlegetni, az biztos.

Brown művészetének nemcsak koncepcióiban áll egyedisége, hanem technikájában, ecsetkezelésében is. Képeit lecsiszolt gipszalapra festette, majd később áttért a fatáblára. Ha átlagos távolságból nézzük műveit, vastagon örvénylő, réteges olajképeket látunk, de egészen közelről megvizsgálva azokat, megdöbbenve tapasztaljuk, hogy valójában teljesen sima a felületük, mintha csak fotók volnának. Technikai kivitelezésében is a reprodukció utánérzését erősíti a festő. De X. Ince pápáról készült „átiratában” fehér keretet festett a képnek, mintha csak egy tankönyvből fényképezte volna le. A gomolygó, van Gogh-szerű ecsetkezelés közel szólít a képhez, óhatatlanul oda akarunk lépni és alaposan szemügyre venni a színek és az ecset mozgását, de ahhoz, hogy az egész összeálljon, mégis távolabb kell lépnünk egy kicsit. Brown ezt úgynevezett push and pull „technikának” nevezi, egyszerre húz és tol.

Magyar vonatkozás is fellelhető a kiállítás anyagában, mégpedig Székely Bertalan Magyar Nemzeti Galériában található Kisfiú vajaskenyérrel című műve. Brown átiratában a kisfiú fejjel lefelé van. Ez az ábrázolásmód nemcsak itt figyelhető meg, máskor is szívesen fordítja meg az alakokat. A művész szerint a portrék csapdája, hogy mindenki a szempárt, a tekintetet nézni, s innentől kedve semmi másra nem is figyelünk, de ha fejjel lefelé ábrázolja a figurát, másfajta befogadói attitűdre kényszerít.

Glenn Brownnak nagyon fontos, hogy műveivel a mára reflektáljon. Arra a mára, melyben kulturális rétegek egymásra rakódnak, melyben a technikának köszönhetően más helyet foglal el a klasszikus művészet, melyben egyre több a kreativitást nélkülöző készen kapott termék. Brown célja, hogy sajátos diskurzust hozzon létre befogadó és mű között, analitikus gondolkodásra ösztönözze az embereket.

Képei az intertextualitás fonalával átszőtt szövetek. A mash-up kultúra lenyomata, amikor minden mindennel modulálható, így meglévő elemekből újrateremthetünk és sokszorosíthatunk bármit. A technika talán még soha ennyire nem szólt bele és alakította életünket, mint a digitális kultúra világában. De Brown képei nem idézetgyűjtemények –ahogy ezt a kiállításfüzetben is olvashatjuk – hanem professzionálisan megfestett egyedi műalkotások, az úgynevezett techno-realista festészet, a digitális képalkotással szemben.

Az önkényes címválasztás, a stílusok vegyítése, az egyik kijátszása a másik ellen, valóban ahhoz a posztstrukturalista barthes-i gondolathoz vezet, melyben a szerző elhalálozik, s a befogadó magára marad a művel. A rengeteg kulturális utalás és egymásra rétegződés útvesztőjében azonban könnyebb eltévedni, még akkor is, ha az értelmezések száma végtelen.

Glenn Brown 1966-ban született Hexham-ban, jelenleg Londonban él. A kilencvenes évek elején formálódott Young British Artists elnevezésű brit művészgeneráció tagja. Brown is a híres művészmenedzser Charles Saatchi köpönyegéből bújt ki. Az egyik legkeresettebb és legismertebb kortárs festőként tartják számon. 2000-ben Turner-díjra jelölték, de plágium-pere miatt (a Pásztorok imádása című festményét támadták azzal, hogy egy 1973-ban készült Tony Roberts sci-fi borító utánzata) nem kapta meg Anglia egyik legjelentősebb elismerését, habár a kép a Tate Gallery-ben megrendezett kiállítás legfigyelemreméltóbb alkotása volt.