Az alábbi interjút egy kollégától "kaptam kölcsön". Visky András drámaíró, dramaturg, rendező, meghatározó szakember a magyar színházi életben. Megöltem az anyámat c. drámáját a Független Thália Projekt szárnyai alatt mutatják be angol nyelven május 3-án és 4-én este a Thália Színházban. Az eredetileg Londonban bemutatott előadás a Színházak éjszakája programjai között, angol és magyar nyelvű kulisszajárással lesz egybekötve, ha valaki a színfalak mögé is be szeretne látni, ne hagyja ki. (Az interjú angol nyelven itt olvasható.)

Miért közeledett a színházhoz? Volt valaki aki különösen inspirálta a pályaválasztásban?

A színházhoz egy alternatív, képzelet szülte, de attól még erős valóság megteremtésének a lehetősége vonzott, tulajdonképpen már gyermekkorom óta. Sokáig éltem elzártan, fogságban apámra meg valami csodára várakozva, akit kényszermunkára ítéltek, így én csak jóval később ismerhettem meg őt, amikor már nyolcéves voltam. A fikció és a valóság keveredésében éltem sokáig, egyszerre éheztem fizikai értelemben, hiszen nem volt mit ennünk a fogolytáborban, meg hát metafizikai értelemben, egy öröknek tűnő várakozás formájában. A színház most is a valóság feltárásának és megismerésének a legjobb eszköze számomra.

Mi volt a leghasznosabb tanács, amit kezdőként kapott? Mit szokott mondani Ön a kezdőknek?

Én egy self-made man vagyok, a színházat nem mint szakmát, hanem mint életformát tanultam, és ez most is így van. Nem vagyok kész, nem is célom, hogy az legyek. Úton vagyok, a folyamatos tanulást és figyelmet tartom voltaképpeni célnak. Az ún. kezdők közel állnak hozzám, hamar kiderül, hogy mindenki tud valamit, amit a másik nem. Arra próbálom rávenni őket, amire magamat is: nem a sikerre kell törekedni, hanem önmagunk megmutatására kell elszánnunk magunkat. Jó, ha a sikerre folyamatos kételkedéssel tekintünk. A színházban a siker sohasem egyszemélyes, és minél inkább az, annál pusztítóbb.

Milyen élmény, amikor egy darab, amit írt, kikerül a kezéből, amikor más rendezi?

A színházi szöveg sohasem kész, dsohasem befejezett, mindig nyitott mások (rendezők, színészek, szcenográfusok, zenészek, színházi dolgozók és nézők) befogadására. Egy darab eleve befejezetlen, mert a szavak csak legfeljebb dokumentumai egy még el nem készült előadásnak. A darab valami olyasminek a bizonyítéka, ami még nincs, az eljövendő előadásnak, amely amint megszületik, el is tűnik, egy újabb előadásnak adva át a helyet. Szeretem, ha a rendező nem egyszerűen a szöveg értelmezésére szánja el magát, hanem a világra figyel meg a színészeire és a nézőkre. Minden egyes bemutató más és más arcát mutatja meg a szövegnek, és ez bizony rettenetesen izgalmas. Hozzá kell tennem persze, hogy én jó néző vagyok, nem művelten és kemény előretudással ülök be a nézőtérre, bárhol is lennék éppen a világon.

Az utóbbi időben a színház a sajtó figyelmének központjába került. Ön hogy látja a magyarországi színházi helyzetet?

A színház lehetetlen helyzetbe hozta magát Magyarországon: a függőségben érzi jól magát és nem a szabad kifejezésre törekszik. Belátom, hogy alig értem azt, ami akkora szenvedélyességgel folyik, és nem értem, hogy a színházi emberek számára miért nem adott az a napi foglalatosságukból származó minimál-konszenzus, hogy sokkal, de sokkal közelebb állnak egymáshoz, mint mondjuk a kirekesztő uralmi játszmákban érdekelt mindekori politikai hatalomhoz. A magyarországi színházi élet szeretetlen, ezt mondtam vagy írtam nem régen, a színház viszont alapértelmezése szerint nem lehet szeretetlen: egymás számára jórészt ismeretlen emberek megosztott ideje és tere a színház, tehát az emberi mivolt szabad felmutatása és megélése. Magyarországon szenvedélyes, állig fölfegyverzett férfiak – figyelem: férfiak! – terepe a színház, folyamatos a harci készültség, miközben, mondják nekem máshonnan érkező, figyelmes színházi emberek, a nőket a színpadon már az első jelenet végén megerőszakolják, de legalábbis mihamarabb levetkőztetik, a nők vagy kurtizánok vagy imádni való tárgyak. Magyarországon a színház azért froclizható mindegyre a politkum részéről, mert maga is uralmi szerkezetű, komor vállalkozás. 

Kell, hogy a mű politikai üzenetet hordozzon, ez is csak egy lehetőség, vagy jobb ha független marad?

A színház lényegénék fogva politikai formáció, mindig is az volt, mert önmagában nem létezik, a mindenkori előadást a néző fejezi be, nincs elzárt, fiók-léte. A politikai „üzenete” és tette létéből fakad, és abból, hogy független, hogy szabdságát nem taktikázza el: ebből a kettőből. Az már önmagában is politikai tett, hogy a színház a környező realitást nem fogadja el adottnak, hanem folyamatos kétellyel és annak feltárása szándékával közelít hozzá. Mi az amberi test? – ez a kortárs színház központi kérdésfeltevése, a válasz pedig csak politikai lehet, mert a kérdésfeltevés is az.  A színház ebben az értelemben sohasem realista, nem is volt az sohasem, ha uralmi eszközökkel nem kényszerítették rá, mert a saját realitásánál semmi sem érdekelte jobban. Nem realista, mert a realitás-definícióink is állandó mozgásban vannak, sohasem „tiszták” vagy „megnyugtatóak”. A III. Richárd  például nem a történelmet, hanem a jelenidőt kívánja megérteni,  illetve azt a sajátságos emberi szenvedélyt, hogy az ember saját szabadságát készséggel átruházza valaki másra, a mindig kéznél levő kismessiásra, és az ember nem szabadon, hanem függőségben szeret élni. A politika is lehet alkohol vagy kemény drog, esetleg csak könnyű fű, sőt ezeknél is rosszabb, olyan tudatmódosító tehát, ami megerősít bennünket az önsajnálatban, a rosszban, és felszabadít például a gonoszságra. A politikum mint megváltás-projektum a másik ember legitim gyűlölete. A mindenkori színház ezzel szemben áll, nem mert elhatározza, hanem mert lényegéből ez fakad. Színház-definícióm is politikai üzenet, sőt remélem, olykor tett is: a színház a másik ember felismerésének és életben hagyásának az eseménye.   

Rengeteg szerepet töltött, tölt be a színházi életben, otthonosan mozog mind a teoretikus, mind a gyakorlati oldalon. Melyik szerepét érzi magához legközelebb? Hogyan határozná meg a (dramaturg, író, teoretikus) feladatkörét, felelősségét?

Én egyetlen dologban vagyok érdekelt, bármihez nyúlok is: a jelenidő megnyerésére törekszem, ami sohasem individuális tett, mindig feltételezi a másik közvetlen közelségét és részvételét. Dramaturgként nagyon aktív vagyok a próbafolyamatban, és mindenek előtt azért, mert a dramaturg anonimitása, az előadást ugyanis nem ő jegyzi, felszabadít arra, hogy kemény színházi gondolatokat várjak el színésztől, rendezőtől, bárkitől: önmagunktól. Én a színházat „komoly” dolognak tartom, nem a hétvégi kiruccanás és az önfelejtés terének. Érdekes megfigyelni egyébiránt, hogy mikor a politikum rátelepszik a színházra, mindig, kivétel nélkül mindig boldog népszínházat vár el és erőltet, vagy titanista önreprezentációkat. A színház erre alkalmatlan tartósan. Voltak és vannak kalandjaim a teóriával, de ezért maga a tória a felelős: elképesztően inspiratív számomra olyan kortárs teoretikusok műveit olvasni, mint Fischer-Lichte, Danto, Auslander, Elinor Fuchs, Lehmann, Phelan, Groys, Georges Banu, Vilém Flusser, és hát Badiou vagy Žižek. Lehetetlen számomra színházat csinálni a kortárs filozófiával és teológiával való beszélgetés nélkül. A színház a maga eszközeivel a létezésre vagy Istenre irányuló kérdést fogalmazza újra, amennyiben komolyan veszi magát.   De hát ezeket a szerzőket sokszor a diákjaimmal együtt fedezem fel, eleve egy megértő beszélgetés részeként találkozom velük.  

Amikor egy új darabot kezd írni, előbújnak néha egyéb szerepek?

Darabot tulajdonképpen csak megrendelésre írok, nagyon nagy segítségemre van, ha a megrendelő korlátokat állít fel, esetleg megszabja a szereplők számát vagy magát a témát is. Darabjaim színpadra állítása persze meglehetősen reménytelen vállalkozásnak tűnik a színházak szemében, de ezt nem panaszként írom. Most egy olyan darabon dolgozom, ami szinte teljességgel kitölti mindennapjaim spirituális terét: ennél nem is tudok elképzelni jobb helyzetet. Ugyanakkor persze mesterség is a darabírás, a színház terére és a nyelvre kell figyelni mindegyre, a kettő egymáshoz való viszonyára, a lehető legszabadabban. Nem tudom, milyen szerepekre gondol, én inkább hangokat hallok, ezeket jegyzem le, mintha kottát írnék vagy inkább másolnék.  És persze figyelem a saját testem reakcióit is írás közben.  

A sok ország közül, ahol megfordult, hol volt a legjobb dolgozni?

Egyetemi oktatóként a legtöbbet az Államokban dolgoztam, és talán a legerősebb élményem a Yale School of Drama mesteris dramaturgjaival eltöltött idő volt: elképesztő figyelem, érzékenység, tanulni akarás és felnőttség vett körül. Most meg Koreába készülök, Tompa Gáborral és Both Andrással Büchner Danton halála című forradalom-körképét állítjuk színpadra a Seoul Arts Center-ben, mialatt tanítani is fogok a Korea National University of Arts színházi szakán. Ennek a munkának az a külön izgalma számomra, hogy tizennégy színészre kellett átírnom Büchner hatalmas gesztusokkal megalkotott tablóit: igazi színházi munka, egy dramaturg-író nem is álmodhat erősebb kihívásról. Ebben a hármasban, Gáborral és Andrással, már több színházban is dolgoztam, ugyanazt a színházi nyelvet beszéljük.  Nagyon szeretek Robert Woodruffal dolgozni: egészen sajátos ismerete van a színházról és az életről,  és egészen különleges alkatú rendezőnek tartom Mihai Măniuțiut is.  Silviu Purcărete nagy pillanata a kortárs színháznak, külön kiváltság az ő munkájét figyelni. De ott van a Sorstalanság színpadi változata, amit New York-ban mutattak be a napokban: erős, nagy szembesülés volt számomra a szöveg rettenetes mélyeivel, és külön szép kihívás, hogy egyetlen szó vagy mondat, vagy ún. dramaturgiai licencia nem származik tőlem. Csak a szöveg ritmusára kellett figyelni és eltűnni a munkában.  

Fordította már saját drámáját? Milyen különbségeket hoz ki egyazon darabból amikor más nyelven játsszák?

Nem, még nem, de a szöveg végleges változatát részletesen megbeszélem a fordítóval. Nem is fordítanék magamtól, az viszont már többször felvetődött bennem, hogy ne magyarul írjak darabot, hanem mondjuk románul vagy angolul, és így a szöveg a nyelvi kiszolgáltatottságot is felmutassa. Az angol és a francia, meg hát persze a román verziókat magam olvasom el elsőként, amint elkészülnek. Amennyiben részt veszek a saját darabjaim próbafolyamatában – ez sajnos egyre ritkábban történik meg! – a rendezők meglepődnek, milyen szabadon bánok a saját szövegeimmel és azonnal a színészekre írom a mondatokat. A saját darabjaimnak sokszor vagyok a dramaturgja, de úgy, hogy a próbák idején a szerzőről megfeledkezem és be is szüntetem a kapcsolatot vele. A dramaturg az én gyakorlatomban nem a szerzőt vagy a szöveget reprezentálja, hanem a születő előadást szolgálja. Sokasodik az olyan helyzet, mint nem régen Londonban a Natalia Gleason rendezte Megöltem az anyámat esetében, hogy beülök az előadásra, mint bárki más... Én legfeljebb szorongok is, mint mindig, mert az egész lényemmel a rendezőnek és a színészeknek szurkolok: így működök, öntudatlanul is.    

Melyik darabja az, amit leginkább szeretné, hogy a nevéhez kapcsoljanak?

Nem tudom, nem is gondolkoztam ezen. Vannak darabok persze, amelyek közel állnak hozzám, és most, hogy az éveim száma egyre látványosabban növekszik, talán meglepő, hogy a Tanítványok férkőzött hozzám a legközelebb. Ha, akkor ezt a darabot venném elő a legszívesebben ismét. Meglehet, egyedül vagyok ezzel, de ez a kísérlet tartalmazza mindazt a törekvést, amit a későbbi darabjaimban mintegy felbontva és részletezve újravettem. A rendezőknek meg a színészeknek persze rettenetesen sokat köszönhetek, ők ismertetik meg velem a darabjaimat a szó legvalóságosabb értelmében. Nagy meglepetés volt a Pornó című darabom chicagói bemutatója: a nagyon fiatal és érzékeny Patkó Éva sokkal jobban érti a szövegemet, mint én. És szép volt a Megöltem az anyámat New York-i verziója a La MaMa-ban, Karin Coonrod nagyon finom, poétikus megközelítésében. Sok, tiszteletteljes és hálás stb. kell hogy itt álljon a felsorolások folytatása helyett. 

Milyen a kapcsolata a színészeivel?

Elképesztő foglalkozásnak tartom a színészetet, nagyonis egyetértek Hamlettel, hogy bizony ők volnának a kor foglalatai. Felfoghatatlan számomra, hogy milyen messzire és milyen mélyre tudnak elmenni olykor, és hogy milyen lényeges arcait mutatják meg a rejtőzködő embernek. Általában jó a kapcsolatom velük, nagy ember-élményekkel ajándékoztak meg sokan. Riaszt viszont a maga kicsi sikerénél többre nem figyelő színész, aki, alighogy a közönség bejön a színházba, megfeledkezik a próbafolyamatról, meg arról, amire közösen jutottunk, és saját megváltására koncentrál, beszűkült tudattal. Tisztelettel és félelemmel szeretem a színészeket, meg is fogalmaztam már olyan színházi törvényeket, sőt tabukat, hogy például a színész nem lehet a rendezői gondolat „eszköze”, mert az ember semminek nem lehet eszköze. Csak a közös keresés és vándorlás vezethet el arra helyre, amit tulajdonképpen egyikünk sem ismer, amikor elindultunk.